XVI МЕЖДУНАРОДНЫЙ ФЕСТИВАЛЬ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИХ ДЕБЮТОВ
Дух огня Spirit of fire Най ангки
Дата проведения мероприятия
1 марта - 7 марта 2018
Русский English
Версия для слабовидящих
Группа Вконтакте
Instagram
Facebook
Оборотни и демоны на «Духе огня»
07.03.2018, 14:38
Оборотни и демоны на «Духе огня»

16-й международный фестиваль кинематографических дебютов «Дух огня» в Ханты-Мансийске получился отчасти «праздником со слезами на глазах». Впервые он проходил без Дмитрия Соловьева — арт-директор фестиваля, сын его бессменного президента, кинорежиссера Сергея Соловьева, ушел из жизни незадолго до открытия форума. В какой-то мере фестиваль — и номинально, и по факту — посвятили его памяти, но сам Сергей Соловьев заметил в приветственной речи: жизнь продолжается, складываясь так, что трагическое в ней близко соседствует с радостным.

И для многих дебютантов первые радости теперь навсегда связаны с Ханты-Мансийском. Это, однако, дает возможность о работах дебютантов судить уже без скидок на возраст и статус, а значит, без опасения загубить придирками молодые таланты, тем более что некоторые из них в летах уже совсем неюных, а иные и «дебютируют», в том числе на «Духе огня», не первый раз.

«Пепло» реж. Антон Моисеенко

Несмотря на чередование «вылизанной» ЧБ-картинки с любительской цветной видеосъемкой нарочито низкого качества и явные, порой до прямых цитат отсылки к Сокурову («Отец и сын»), Звягинцеву («Возвращение»), не говоря уже про неизбежного Тарковского в анамнезе, но при отсутствии характерных для вершинных проявлений такого рода кинематографа отточенных диалогов (которым и просто грамотный редактор не помешал бы), картина в целом дает несколько больше, чем обещает по описанию. Возможно, именно узнаваемостью многих подробностей руководствовались спонсоры, отдавая Антону Моисеенко свой спецприз с пометкой «за сохранение культурных традиций».

Если отвлечься от «глубокосмысленной» символики и формалистских примочек не всегда первой свежести, то основная событийная линия «Пепло» посвящена путешествию двух братьев к морю в последний день лета перед отъездом семьи с юга. Уже по тому, что мальчишки разного возраста, один подросток, другой почти совсем ребенок, друг дружку называют Сашами, нетрудно догадаться, что речь об одном герое в двух возрастных ипостасях — возвращение и встреча с отцом в финале исходное предположение подтверждают. При этом в пути «старший» пытается воспитывать «младшего», хотя тот бестолков, теряет отцовское пневматическое ружье, перед тем успев прострелить «старшему» Саше щеку, целясь бычку в лоб, не желает нести поклажу, задает вопросы, капризничает.

Помимо бычка «братьям» в их «метафизическом» путешествии то собачка попадается, то упавшее в реку дерево, напоминающее рыбий скелет. В разговорах возникают фантазии из области космогонии и палеозоологии, сказки, предания, воображаемые сведения о пре-историческом состоянии наблюдаемого пейзажа — мифопоэтика коррелирует с психоаналитикой, а по возвращении к семье и при встрече с отцом еще и уточняется, что датировка вставных видеофрагментов 1995 годом неслучайно отсылала к событиям первой чеченской войны, в которой, надо так понимать, участвовал отец героев, то бишь единого в двух лицах героя.

Старшего из «братьев» играет Алексей Сергеев, без которого в последние годы обходится редкая премьера театра им. Маяковского, но в главной роли на большом киноэкране он тоже дебютант, вполне заслуживший, чтобы его роль была отмечена. Актерское жюри в составе Сергея Гармаша, Ольги Кабо и Леонида Каневского, впрочем, сделало неожиданный выбор, наградив призом «за лучшую мужскую роль в российском фильме» не одного исполнителя, а дуэт, отдав приз Евгению Ткачуку и Алексею Серебрякову за главные роли в фильме Александра Ханта «Как Витька Чеснок вез Леху Штыря в дом инвалидов». Более неожиданный и труднообъснимый на первый взгляд выбор того же триумвирата — приз Марии Ремер «за лучшую женскую роль в российском фильме.

«...другая я» реж. Алексей Васин

Забавно, что российский конкурс открывал фильм «Пепло» с участием Алексея Сергеева, а закрывала «...другая я» с Юлией Силаевой в роли матери главной героини. Сергеев и Силаева — представители разных поколений труппы театра им. Маяковского, только что вместе сыгравшие премьеру замечательных «Сказок Венского леса» в постановке Никиты Кобелева. Но если за Сергеева и его дебют в кино, при всех вопросах к «Пепло», стоит порадоваться, то великолепной и достаточно опытной драматической актрисе Силаевой остается лишь посочувствовать: она как может тащит сама себя и своего персонажа за волосы из трясины фальши, но партнеры идут ко дну и ее увлекают за собой. Премированную актерским жюри Марию Ремер в роли 17-летней школьницы Лизы, «не такой как все» девочки, ставшей жертвой пьяного отчима-насильника, на мой взгляд, сильно переоценили. С другой стороны, не стоит пенять на исполнителей.

Уже по глянцевой пейзажной панораме с рекой под закадровую песню все про «...другую ю» становится ясно, а при первой реплике героя «родители решили отдать меня в военное училище, но я не мог сказать отцу, что хочу быть стилистом» развеиваются последние надежды. В фестивальных конкурсах российского кино подобные фильмы, наверное, нужны, и обычно они даже получают что-нибудь типа «приза зрительских симпатий», который, однако, при данном раскладе заведомо принадлежал «Лехе Штырю...», картине, начавшей собирать наградs еще с прошлогоднего «Окна в Европу», где состоялась ее премьера.

На «Духе огня», да еще в российском конкурсе, не в пример прочим, премьерным фильмам, «Витька Чеснок», прошедший уже и в прокате, возник вряд ли случайно: режиссер Александр Хант — уроженец Ханты-Мансийска (и его фамилия лишний раз напоминает о привязанности дебютанта к корням). И с гарантией собрал очередной букет премий, от награды операторского жюри Даниилу Фомичеву до — что и требовалось доказать — приза зрительских симпатий. Но «Витька Чеснок» — доходчивое, увлекательное, при этом качественно сделанное кино, что в принципе редкость.

Алексей Васин, постановщик фильма «...другая я» до этого занимался исключительно неигровым кино, но как раз для документалиста стилистическая, визуальная, да и актерская фальшь «...другой», совершенно непростительна, даже неприлична. В центре сюжета — нежная дружба мальчика и девочки: Лиза и Миша учатся в одном классе деревенской школы (ну может это не село, а крошечный городок в глухомани), Миша, как ясно из первой же реплики, мечтать быть стилистом, а Маша — художником, она постоянно рисует то, что видит в своих снах, а сны у девочки не радужные, скорее кошмарные, мрачные, так что в деревне ее считают «шизанутой». У Маши очень больная мама, есть еще тетка Вера, изредка приезжающая из Москвы и пользующая сестру Зину американскими таблетками, и есть отчим Леша.

Пока мать в больнице, пьяный Леша насилует Лизу, но это, как ни странно, не самый удивительный момент фабулы — в конце концов, по-всякому складываются отношения между отчимами и падчерицами. Постепенно конфигурация вырисовывается прям-таки душераздирающая: Леша и Вера — любовники, на пару они травят Зину таблетками, чтобы прибрать к рукам доставшийся Зине в наследство от матери деревенский дом, сплавить Машу и уехать. Тем временем Лиза обнаруживает, что беременна от Леши, что убийственно действует на Мишу. К финалу выясняется, что Лиза — дочь не Зины, но Веры, а Зина усыновила ее после того, как Вера отказалась от ребенка, свалив в Москву.

То Лиза, то Миша пытаются покончить с собой, Леша то пьяный насильник по отношению к Лизе, то разыгрывает нежного мужа с Зиной, то страстный любовник Веры, Вера — модница, отравительница и заботливая сестра, черные руки (в черных чулках, то есть) вылезают из кошмаров и рисунков героини прямо на экран... — а режиссеру (и также сценаристу Светланы Сазоновой) все мало; уже достигши, вроде бы, дна безвкусицы, он каждый раз продолжает копать глубже. Нагнали кошмара с изнасилованием и беременностью несовершеннолетней, попытками самоубийства (сперва девочка топилась, потом вены резала, мальчик тоже чевой-то удумал, когда про ребенка любимой от неизвестного отца услыхал...); апофеоз — отчим Лежа с ножом у горла Миши, умирающая мать с поленом, бьющая мужа по голове, опрокинутая лампа на сеновале, пожар, Леша сгорает; Лиза с Мишей расстаются, потому что каждому надо строить свое будущее — уж оставляет она ребенка или нет, бог ведает; тетка Вера, та самая, если забылось, что травила родную сестру, воспитавшую ее родную дочь, забирает Лизу к себе в город.

Потом хлоп — как будто вышли мы с тобою на яркий свет из кинозала, и Зина вроде не совсем помирает, очухалась, похорошела; и беременная девочка из притормозившей теткиной машины выскакивает, простирая ручки к маме бежит...; мало? мало? течет река, бегает черная собачка, снова песня раздается! Финальный титр — Лиза живет в Италии посреди ренессанса, картины пишет, и всем желает личного счастья. Это все? Это не все! Финальные титры, следующая серия — статистика по насилию над женщинами. В одном комплекте: чистая и обреченная подростковая любовь, социальный заказ, изнасилование несовершеннолетней приемным отцом, покушение на убийство родственника, кошмарные видения и сюрреалистические рисунки, а уж до чего на русской природе привольно дышится — уровень кинематографической культуры подстать «пилоту» сериала «Пока кровиночка спит-3», красота почти как на фотообоях.

«Триггер» реж. Игорь Смола

Посреди неопознаваемого подвала вкруг сидят голые, не считая мешков на головах и опутывающих конечности веревок, мужчины, судя по телосложению, разного возраста; время от времени другие мужчины, с закрытыми лицами, накидывают на шею одному из узников удавку, другому полосуют ножами спину и оттаскивают тела прочь. Такой пятнадцатиминутный (при общем менее чему полуторачасовом хронометраже) пролог можно растянуть еще длиннее, закольцевать и демонстрировать отдельно в музейно-галерейном формате как не лучший (не «Балканское барокко» Марины Абрамович уж точно...), но приемлемый образчик видеоарта, однако за ним следуют титрами предуведомительные эпиграфы, раскрывающие смысл названия.

Триггер, «спусковой крючок» — психологический термин, провоцирующий, актуализирующий воспоминания о ранее пережитом. Персонажи одноименного фильма перенесли войну на Балканах. Однако титры четко отбивают изображения изуверского мучительства безликих безликими от буколической панорамы, в буквальном смысле пасторали: мирная жизнь, овечьи стада на лоне природы, вполне преуспевающее сельскохозяйственное производство, разговоры о предстоящей покупке-продаже угодий с условием отсрочить вступление в силу договора на пару дней — вероятно, именно эта мелочь и становится пресловутым «спусковым крючком». Благо в шкафу у пастухов наверняка завалялась винтовка, а выпотрошенные бараньи внутренности вкупе с окровавленной рогатой головой на палке эффектно смотрятся у дверей квартиры предполагаемого «врага».

Снимались в картине непрофессиональный актеры, реальные участники войны, многие побывали в плену, подверглись пыткам. Говорят в «Триггере» по-сербски, съемки проходили в Боснии — эти подробности уточняют, конкретизируют обстоятельства, предшествующие показанным в фильме (невнятно и медлительно, зато натуралистично) событиям. Балканская тема действительно не закрыта ни в политической жизни Европы, где продолжаются суды над военными преступниками, ни в искусстве, кинематограф не исключение. Тут возможны и настоящие шедевры, сенсации уровня «Брата Деяна» Бакура Бакурадзе, которым произведения вроде «Триггера» создают определенный художественный контекст, не делая, стоит честно признать, погоды: тема здесь заявлена в лоб, а реализована не слишком убедительно. Российский конкурс из восьми картин судили несколько коллегий жюри и почти каждой что-нибудь да перепало, «Триггер» — единственная работа в конкурсе российских дебютов, оставшаяся при раздаче наград без каких-либо призов, дипломов и упоминаний, при том что, по большому счету, фильм ненамного хуже большинства конкурентов.

«Хара Бэкир. Черный демон» реж. Константин Тимофеев

О феномене якутского кино говорят не первый год — самая мощная из регионально-национальных кинематографий в пределах РФ давно уже поставляет в практически промышленных количествах весьма разнообразную продукцию от фестивально-артхаусных фильмов с этнографическим душеспасительным уклоном до коммерческих поделок, рассчитанных на сугубо местный прокат — между прочим, развитый и успешный. В ханты-мансийском конкурсе российских дебютов среди восьми картин обнаружилось сразу две якутских, и обе, социальная драма «Чувак» Владимира Мункуева, специально отмеченная режиссерским жюри, и сложная в жанровом отношении картина «Хара Бэкир. Черный демон» Константина Тимофеева, отбили на показах в Якутске более чем скромные расходы авторов на производство.

«Хара Бэкир» — якутский комедийно-мистический слэшер... и этим многое сказано. Первая жертва, которую загарпунил серийный убийца в белой клыкастой маске — оперный певец, едва успевший исполнить арию Каварадосси (кстати, Якутский оперный театр имеет определенную репутацию и время от времени доезжает до Москвы), однако лиха беда начало, и в следующий раз на нож напоролся живущий у матери бомж-алкаш, гулявший ночью по свалке. А третьей — популярная телеведущая Анна Луч, ее отрезанная голова отвалилась прямо в студии по ходу прямого эфира.

Начальство поручает расследование смерти оперного солиста харизматичному молодому оперу (вряд ли тут заложен автором сознательный каламбур), которого допекает на дому его беспутная младшая сестра, а на работе бестолковый напарник-толстяк, обожающий плести и дарить «фенечки», в часы досуга пробавляющийся сочинением рэп-речитативов. Тем не менее в заботе о следующей потенциальной жертве, эстрадной звезде Майе (на нее удалось выйти благодаря оставленному убийце следу — листку бумаге, в прожженных дырках которого обнаружилась схема валика музыкальной шкатулки, играющей мелодию Майиного хита) следователю удается застрелить похитителя девушки — им оказался бывший артист балета, лауреат, к старости растолстевший и потерявший работу. Но преступления на том не прекратились.

Случай с бомжом, впрочем, интереснее, чем с ведущей или певицей, потому что мать погибшего алкаша, страдающая «синдромом Медузы Горгоны», хоть и сидит без движения, уставившись в телевизор, но скрывает страшную тайну — дикое человекоподобное существо на цепи, замурованное в глухой комнате. Кроме того, под подозрением оказывается хрупкий подросток в трусах «кельвин кляйн» и в женском макияже, который караулит сестру следователя на улице и предлагает ей поиграть в «Уинки Стринки» — страшную сказку, слышанную следователем и его сестрой в детстве от мамы. Но и цепной монстр, и женоподобный мальчик, и разжиревший балерун, обезвреженный метким опером — лишь разные маски зла, всегда возникающего там, где люди плохо относятся друг к другу: так, по крайней мере, считает автор фильма, и затруднительно нащупать грань, где заканчивается пусть неумелая, но осознанная эксплуатация жанровых штампов, и начинается наивность якутского дебютанта, постаравшегося в свой полный метр вместить так много всего, будто это не первая, а последняя его работа.

Помимо криминально-мистического сюжета в картине намечена и романтическая линия. Начинающая журналистка местной газеты «White news» получает от жестокой редакторши шанс — написать об убийце в маске, для чего нехитрым обманом втирается в доверие к следователю, что не составляет труда: достаточно одолжить у опера мобильник и позвонить с его номера на свой — а криминалист и не заподозрит ничего! Но этого мало, и чтоб иметь надежный канал обновления информации, девушка дарит харизматичному следаку нательный крестик со встроенным в него подслушивающим устройством. Сделала она это не из лучших побуждений, но тем самым спасла любимому жизнь: когда пришлось оперу схлестнуться с монстром врукопашную, помог ему крест животворящий и говорящий, ведь не знало чудовище про радиопередатчик в крестике — журналистка прибежала и застрелила маньяка. Увы, огнестрельных ран демон не боится, хуже всего, способен вселиться даже в такого праведника, как оперуполномоченный.

Играющий следователя Дмитрий Ковальский, кстати — не актер, а учитель биологии. Вообще кастинг для проекта осуществлялся, по признанию режиссера, порой самыми экзотическими способами, вплоть до того, что на выходе из ночного клуба Константин Тимофеев обнаружил заснувшего пьяного парня, пожалел его и пригласил сняться в своем фильме. Вместе с тем поработали в «Черном демоне» и настоящие звезды федерального масштаба — так, некогда прогремевший парой экспериментальных картин режиссер-авангардист, а ныне ведущий патриотической телепередачи, и на счастье своих молодых якутских последователей в Якутске проживающий Андрей И сыграл — впервые участвуя в якутском фильме как актер! — роль руководителя следственного отдела, напоминающего подчиненным, зрителям, граду и миру о том, что «делай, что должно, и будь, что будет», или «в мире дольнем правят три сестры, младшая ревность, средняя зависть и старшая злоба».

Создатель «Черного демона» обучался в Петербурге мультипликации, но в юности жил и рос вдали от крупного города. Неудивительно, что третьесортные трэш-хорроры с видеокассет оставили столь глубокий след в его сознании и так сильно повлияли на его художественный вкус — зато нет повода подозревать Константина Тимофеева в неискренности. Своеобычность эстетики фильма оценили с самой неожиданной стороны — композиторское жюри во главе с Юрием Потеенко присудило «Черному демону» премию автору саундтрека Семену Ченянову.

«Иванов» реж. Дмитрий Фалькович

Исполнителем главной роли Александра Ивановича Иванова в титрах значится Александр Иванов, как и в логотипе «Александр Иванов продакшн», но с первых кадров в герое опознается собственной персоной Дмитрий Фалькович, что заранее привносит в происходящее ноту иронии, при том что сюжет вроде бы строится на мотивах серьезных и затрагивает суровые моменты сегодняшней жизни.

Александр Иванов — сирота, в день избрания Ю. В. Андропова генеральным секретарем ЦК КПСС маленькому Саше бабушка сообщила, что его родители погибли; может быть это совпадение значимо, а может быть и нет. Но спустя годы Александр Иванович — вполне преуспевший бизнесмен и семьянин, десять лет женат и ходит с женой в консерваторию, с ребенком «В гостях у сказки» по телефону обсуждает. Деловые его интересы связаны с инвестициями, на паях с партнером Алексеем Спицыным (в титрах исполнитель и этой роли оказывается полной тезкой персонажа — стало быть, тоже фейковое имя?) владеет предприятием по производству... сухариков. Но после допроса насчет некоего происшествия вечером с участием двух студенток-пианисток и сетований на то, что страна мало пригодна для жизни и дела, бизнесмены вынуждены бежать — пока не далеко, в Киев.

На новом месте они пытаются развернуться, прикупив площади разрушенного судостроительного завода у некоего Тарадайко, который представляется, как и Иванов, бывшим физиком, даже вносит в заключенный договор дополнительный пункт о принципе неопределенности Гейзенберга — что не мешает ему продать недвижимость конкуренту. Партнеры потеряли на деле 40 тысяч, потраченные на юристов, и намерены их с Тарадайко, чтоб тот не считал их лохами, обратно стрясти. Иванов попутно и в Киеве продолжает клеить юных дев, почитывая неопознаваемых ими Лермонтова с Пушкиным. Пока однажды в отеле к нему в лифт не втиснутся двое крупных мужчин, а когда они выйдут и двери за ними закроются, живых в кабине, по всей видимости, не останется. Эти двое в финальных титрах обозначены как «человек с большой душой» и «человек с нутром». А отсутствующий на фестивале режиссер приветственное обращение к публике, показанное сразу после сеанса, записал также в лифте — развивая, стало быть, скрытый иронический контекст, что приятно, изобретательно.

Да и в целом построенный на умолчаниях и лейтмотивах фильм для дебютанта, пришедшего в кино из физики и до какой-то (возможно, немалой) степени рассказывающего реальную, а то и личную историю (проект, кстати — копродукция с Британией), на удивление мастеровитый. В нем нет откровений — ни личных, ни художественных — но с редкой точностью схвачено настроение, владеющее сегодня в равной степени русскоязычными кинематографистами и бизнесменами, где конкретные страхи и смутные опасения многих лишь подталкиваются бросаться в омут очертя голову. «Иванову» режиссерское жюри (Валерий Тодоровский, Петр Буслов, Андрей Сильвестров) присудило свой главный приз.

Международный конкурс дебютов судило отдельное, тоже международное жюри в составе кинорежиссеров Валески Гризебах и Пьера Леона под председательством продюсера Паулу Бранку — в отличие от российских коллег они оказались не столь щедры на призы и далеко не каждая из восьми конкурсных картин получила хоть что-нибудь из их рук.

«Классический период» реж. Тед Фендт

В «Классическом периоде» молодого американца Теда Фендта эссеистическая составляющая подавляет все остальное, не только драматургию, но и визуальную сторону кинематографа. Второй фильм режиссера (первый тоже показывали в Ханты-Мансийске год назад) снова снят с участием приятелей Теда на 16-миллиметровую пленку. Персонажи — молодые интеллектуалы-дилетанты, причем даже не нью-йоркские, благодаря Вуди Аллену и другим ставшие узнаваемыми колоритными типажами, а филадельфийские (режиссер сам родился в Филадельфии в 1989 году): очкарики-ботаники, они ходят пешком и не пользуются мобильными телефонами, вообще никакими электронными устройствами (по крайней мере в кадре), но лишь передают друг другу книги, читают и обсуждают их.

Главный герой Кэл (это настоящее имя исполнителя, Кельвин — вместе с режиссером он приехал в Ханты-Мансийск и словно вышел из плоской экранной картинки в 3Д-реальность, ничуть не меняясь), его приятельница и единомышленница, еще несколько человек — участники филологического семинара или кружка (для любителей, не профессиональных словесников), где читают и совместно обсуждают «Божественную комедию» Данте, сравнивая переводы Карлейля и Лонгфелло, обращаясь к комментариям, попутно затрагивая, в частных беседах тоже, темы более широкого порядка: религию, историю, поэзию, архитектуру, Симону Вайль и Дениз Левертов, которыми увлечена вторая главная героиня. Ее в иной ситуации назвали бы «синим чулком», и насколько ей достаточно поэзии для счастья, не желала бы она от слов перейти к какому-нибудь «делу» хотя бы в общении с Кэлом — большой вопрос.

Кульминационный, по-моему, момент — десятиминутный (при общем хронометраже около часа) монолог Кэла о тайном иезуитском проповеднике Кэмпионе, казненном англичанами во времена протестантского террора. Нет действия, нет сюжета, не развиваются человеческие взаимоотношения, практически отсутствуют панорамные планы — только лица и диалоги. В какой-то момент этого часового «чистилища», перед самым концом, персонажи отвлекаются от литературы, от слова, к невербальному общению, разучивая, вернее, разбирая трио Бетховена — без текста выходит проще и понятнее. Международное жюри выделило «Классическому периоду» третью премию, отдав первую несколько более традиционной стилистически, но содержательно еще более своеобразной швейцарской картине.

«Сара играет оборотня», реж Катарина Вюсс

«Сара играет оборотня», как и «Классический период» — тоже скорее «эссе», чем «роман» или «повесть», хотя какой-то нарратив в фильме присутствует, и вообще это экранизация, а не импровизация, но основное внимание сосредоточено на размышлениях и ощущениях заглавной героини, а не на событиях, с ней происходящих, тем более что большинство этих событий она выдумывает, фантазирует. 17-летняя Сара участвует в полулюбительском спектакле вместе с группой ровесников, и, возвращаясь с репетиций домой, где живет с родителями, братом и младшей сестрой, или общаясь с приятелями-сверстниками, она, что называется, «не выходит из образа», и не просто из конкретной роли, а из актерской своей ипостаси.

Подругу, которая в какой-то момент предпочла сосредоточиться на своем парне, Сара публично упрекает в лесбийских домогательствах; в другой раз выбалтывает доверенный ей девичий секрет о незащищенном сексе с парнем, у которого СПИД. Шекспир и Батай присутствуют задают контекст ее мыслях о самоубийстве, кроме того, за кадром постоянно звучит оперная музыка Вагнера, и сюжеты о Зигфриде, о Тристане и Изольде тоже вносят вполне конкретное настроение в движение героини от теории к практике. Впрочем, когда в финале «вдохновленная» отцом (который фактически дает дочери «отмашку» на суицид, то ли всерьез, то ли рассчитывая «от противного» ее переубедить) прыгает с обрыва и разбивается — возможно, это всего лишь продолжение ее фантазии, хотя и весьма натуралистично последним кадром представленная. Разобрались ли члены жюри в метаниях Сары или, наоборот, остались впечатлены их иррациональностью — Катарина Вюсс уехала из Ханты-Мансийска официальной победительницей. Однако неофициальным триумфатором фестиваля можно считать российский «Жанр».

«Жанр» реж. Клим Козинский

В отличие от упомянутых выше русскоязычных картин «Жанр» — единственный фильм, участвовавший от России в международном конкурсе дебютов наряду с произведениями из Франции, Швейцарии, США, Польши. Причем и в кино «Жанр» — уже не первая работа Клима Козинского, я не видел его предыдущего фильма, зато смотрел в Электротеатре Станиславский его театральную постановку «Идиотология» по мотивам Достоевского, где Козинский — ну во всяком случае номинально — соединил «Идиота» Достоевского с «Монадологией» Лейбница, отсюда и «Идиотология» вышла.

Фильм «Жанр» строится по аналогичному принципу, на совершенно иного рода материале. Летом 1991 года в подвале дома на Садовом кольце Борис Юхананов сотоварищи репетировали проект «Сад» по пьесе Чехова. Накануне ключевой для «Вишневого сада» даты 22 августа в Москве произошли известные события. Козинский использует видеодокументацию репетиций и прогонов перформанса (как сказали бы мы сегодня), сделанную в период с 18 по 23 августа 1991 года — задним числом включая исторические, политические события в пространство спектакля. Не наоборот, не подвальный перформанс вписывая в исторический контекст, и даже не проводя параллели между одним и другим, но ни много ни мало вовлекая «большую» историю в историю театрального замысла, представляя театр как явление глобальное, вселенское, а т.н. «путч» — как событие локальное, частное, при всей важности лишь составляющее один из элементов тотального перформанса; и не происходящее в центре Москвы определяет ход репетиций и представлений, но театрально-ритуально-мистическое действо в своем роде преобразует реальность за окном, корректирует развитие событий в городе и мире.

До какой степени Борис Юхананов и его последователи серьезны в их ритуально-мистериальных камланиях, где заканчивается обряд и начинается тренинг, где содержательный тренинг превращается в показуху и шарлатанство, где шарлатанство самоироничное заходит за грань и теряет остатки иронии, становясь банальным жульничеством — это вопросы не фильмом Клима Козинского порождены, они неизбежно возникают (ну мне кажется, что неизбежно...) при любом соприкосновении с какой угодно из множества граней деятельности Юхананова начиная еще с 1980-х, тем более на текущем этапе его руководства Электротеатром Станиславский. Но все-таки Юхананов выпускает спектакли и Электротеатр их прокатывает, имея и регулярно пополняя уже довольно обширный репертуар, как ни относись к конкретным опусам, его составляющим. Тогда как «Сад», «Жанр» и тому подобные эфемерные явления с позиций сегодняшнего дня — нечто из области мифологии, чуть ли не археологии, без того склонные к мифотворчеству деятели юханановского круга получают неограниченные возможности задним числом манипулировать прошлым.

Чем, собственно, и занят Клим Козинский в фильме «Жанр», не скрывая, что хронологию собственно подвальных деяний 1991 года он игнорирует, нарезая фрагменты видеодокументации репетиций и монтируя их с радионовостями тех августовских дней исходя из собственной драматургической логики, ну если можно в подобных случаях говорить о логике и о драматургии. Качество «картинки», снятой на любительскую камеру при тогдашнем уровне развития техники, понятно, не ахти, но для задач, поставленных Козинским, подходит идеально. Со своей стороны Юхананов (продюсер фильма, участвовавший в его фестивальной премьере) лишний раз вспоминает, что в подвале, где проходили летом 1991 года его репетиции, когда-то действовала пыточная камера ВЧК, что в доме, где подвал расположен, жил академик Сахаров, и что этот дом, помимо прочего, знаменит самой высокой в Европе аркой. За арку и Сахарова не скажу, но очевидно, что дом построен позднее, чем ВЧК по меньшей мере сменила название (если уж не место), так что и дополнительные сведения опять-таки уводят от реальности и истории далеко в область мифологического.

Юхананов и, вероятно, Козинский, эту дистанцию сознают, даже пытаются осмыслить, ну или по крайней мере, обыграть. Вместе с тем с позиций сегодняшнего дня импровизации на основе ковбойских сюжетов или фантазии по мотивам Брейгеля, разыгранные некогда учениками Юхананова (с тех пор они стали его друзьями, уточняет мэтр) выглядят скорее приятной забавой молодых, вызывают ассоциации умилительно-ностальгические, ничуть на мысли о мистических откровениях, о действенности эзотерических перформативных ритуалов не наводят, если честно. Смотреть же как кино, вне исторического, с одной стороны, и субъективного, с другой, контекста — кино пускай сколь угодно радикальное, авторское и т.п. — «Жанр», чего и следовало ожидать, не то что скучно, а, положа руку на сердце, физически тяжело.

Я заметил еще по поводу «Идиотологии» Козинского в Электротеатре Станиславский: «Растянись мероприятие часов на десять-двенадцать, как любит мэтр Юхананов — вероятно, оно и усваивалось бы полнее, и какие-то внутренние его законы проявились бы отчетливее». В распоряжении Клима Козинского было порядка 50-60 часов видеоматериала. Он уложил их в 60 минут: этого либо слишком много, либо недостаточно. Впрочем, хватило, чтоб «Жанру» досталось целых две награды — приз гильдии киноведов и кинокритиков (ну то люди бывалые...) и спецприз от международного жюри. Кроме того, приз президента фестиваля «Дух огня» Сергея Соловьева получил продюсер, актер и, можно сказать, «соавтор» картины Клима Козинского, руководитель Электротеатра Станиславский Борис Юхананов — правда, не за причастность к «Жанру», а за выдающийся вклад в кино, ознаменовавшийся созданием целой «школы» и особого направления в искусстве (аналогичный приз годом ранее Сергей Соловьев вручал Александру Сокурову).